Kveten Kaia
То, что натолкнуло на мысль. И продолжает толкать в том же направлении - не отвертеться...
Куцые скупые выдержки из невообразимо вкусного текста )


Дина Рубина
СИНДРОМ ПЕТРУШКИ

«– Вот из тьмы возникает Филипп Жанти с куклой! – Рассказывая, Юра вышагивал на середину комнаты, изображал попеременно то кукловода, то марионетку. – И Пьеро вдруг обнаруживает, что им управляют. А он-то думал, что сам себе хозяин! И вот он начинает фордыбачить, не хочет подчиняться. Не хочет признать над собой власти. Мол, я и сам самостоятельный, проживу своим умом. И когда между ним и артистом конфликт доходит до крайней точки, Пьеро начинает по одной обрывать нити, постепенно провисая. Одна… другая… третья… вот левая рука повисла… колени, ступни… и так все, буквально все нити! Наконец остается одна «золотая нить», и, ребята, вот с этой одной нитью Жанти вытворяет с марионеткой черт-те что! – не отпускает ее, вынуждает жить и действовать, а она продолжает бунтовать! Тогда Властелин тихо опускает куклу на пол: ты выбираешь смерть? пожалуйста! – и уходит. Он покидает сцену – бесстрастный бог, – а марионетка лежит опустошенная, безжизненная… но! – и Юра поднимал палец: – но не покорившаяся!»

«– Не хлопочи руками! – покрикивал Казимир Матвеевич. – Только плохие актеры трепыхают куклой. Не мельтеши, вырабатывай стиль. Зритель следит за движениями, как кот за воробьем в луже. Его внимание – твоя власть. Держи его в руке, как гроздь сладкого винограда, и ме-е-едленно выжимай по капле… Скупее… скупее… Остановись! Чу-у-уть-чуть пусть поведет головой туда-сюда… Вспомни Машку, как она двигается: у нее только лопатки под шкуркой так мя-аконько ходят. Кошачьих, кошачьих почаще вспоминай: ни одного лишнего движения! Паузы! Перенимай у них паузы.»

« – Драматический театр образом не владеет, старичок, в отличие от кукольного, – говорил Юра. – Ему до нас не дотянуться. Почему? Потому что кукла – это способ постижения жизни, духовного состояния. Следи за мыслью, старичок… Чем кукольное дело отличается от драмы? Через кукол можно передать ме-та-фо-ру. Греческое слово. Что это – знаешь? А вот что: «Ах, – говорит кукла, – у меня сносит крышу!» – и голова ее отрывается и улетает. Или, когда в «Чертовой мельнице» черт произносит: «Это называется – черта с два!» – и раздваивается на две одинаковых куклы. Так вот: почему, спросим мы, драматические актеры не приспособлены для работы с куклами? Потому что они кипят, пылают и «играют!»… кукла же остается сама по себе, она у них не живет.
А надо играть точно в куклу, попадая в маску. И чтобы голос был точно положен на куклу… Опять же – пластика кукловождения ближе к балету, чем к драматическому искусству. Что такое пластика – знаешь? Череда передачи сос-то-я-ний – это наше все: кукла сама тебя ведет, сама подсказывает, чего она хочет… Кукла въедается в твои руки, тело, походку. Это – наивысший момент близости… Помню, на фестивале в Ташкенте один актер местного драмтеатра выглянул в окно гостиницы, заметил группку людей, что направлялись в ближайший винно-водочный, и сказал: «Вон кукольники пошли…». По чему понял? Да по жестам, по походке было видать – по плас-ти-ке!
– Не мути пацана, – из-за низкой, ни черта не прикрывавшей ширмы замечала толстая Танька, сноровисто поддевая рейтузы под юбку. – Не по пластике было видать, а по винно-водочному…»

«И вот, уже на пределе отчаяния, я вырвался в Москву. Меня вытащил один мой сокурсник, к тому времени он работал в театре Образцова помощником режиссера. Уговорил меня приехать и показаться, договорился о просмотре. И в первый же вечер потащил меня на концерт Граппелли. Ты помнишь: виртуоз, джазовый скрипач Стефан Граппелли, – он в середине тридцатых создал знаменитый джазовый квинтет с великим Джанго Рейнхардтом? Я даже не знал, что Граппелли все еще жив; но он был не только жив, он был прекрасен: его скрипка звучала молодо и страстно; невозможно было поверить, что этот человек родился в 1908 году.
Четвертой, кажется, пьесой шел «Минорный свинг» Рейнхардта.
Не могу тебе передать, что произошло со мной, когда после вступления старый седой Граппелли поднял скрипку и заиграл… В течение нескольких минут – пока звучала музыка – я увидел наш будущий с Лизой номер. Вернее, я увидел, как она переступает через юбку, когда раздевается перед сном: эти два шажка с поочередно поднятыми тонкими коленями. Помнишь: «…не душа и не плоть – чья-то тень над родным патефоном, словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном…»; увидел золотой отлив волос на ее виске, густые волнистые борозды, что тянутся вслед расческе, точеный локоть, занесенный над головой… Вдруг увидел, как вмонтировать в нашу жизнь, в сцену, в кукольное пространство – в искусство! – ее гибкость, пластичность, ее грациозность и этот высокий подъем миниатюрной ступни.
Но дело не только в «постановочном озарении»: было что-то в той музыке, что имело к нам обоим самое прямое отношение, что больно и обнаженно о нас рассказывало: какие мы, когда нам плохо, и какие – когда хорошо; и какие мы, когда я – фавн, а она – нимфа, когда я – мастеровой, а она – неприкаянная сирота… Я был загипнотизирован этой мелодией: и грустной, и насмешливой, и такой чувственной, такой свободной…
Всю ночь чертил в своем блокноте, и к утру номер был практически готов. Но я и на другой день пошел послушать Граппелли: эти терпкие скрипичные взмывы, горько-меланхоличные удары по струнам, и бесшабашную тоску, и потаенную радость, что клюет тебя прямо в сердцевину души…
Затем вслед за Граппелли поехал в Питер, где аккуратно отходил все три концерта, данных маэстро. Теперь я знал каждый такт, каждую паузу этой пьесы, достал через знакомых старую (подлинную) запись 1937 года: Граппелли – скрипка, гитара – сам Джанго Рейнхардт, гениальный цыган… и, так и не показавшись в театре Образцова, уехал в Ашхабад, чтобы забрать оттуда Лизу и начать репетиции.
Через полгода наш номер получил главный приз на международном фестивале в Берлине… Еще через пять месяцев мы взяли Гран-при в Барселоне, и дальше посыпались призы, контракты, гастроли…»

«Вероятно, я должен сначала описать тот, старый их номер, который покорял всех, едва на сцену выходил Петька с большим ящиком на спине. Он сгружал его на пол, торжественно снимал крышку и вынимал негнущуюся Лизу. Та играла куклу, и играла удивительно: глядя на застывшую улыбку, неподвижные глаза и прямые, как палки, руки и ноги, невозможно было поверить, что это – теплое, очень гибкое женское тело…
Далее начиналось: Петька пытался с «куклой» танцевать, та падала – валилась на бок, оставаясь прямой, как трость; он подхватывал ее в последнюю секунду и крутил, и «случайно» ронял на голову, и носил, как бревно, под мышкой… – там был целый каскад остроумных мизансцен…Наконец, прислонив Лизу к стенке, он пускался в шаманский
танец вокруг нее, пытаясь «расколдовать» куклу: по очереди вытаскивал из коробки несколько своих созданий – причудливых, мгновенно оживающих, едва он брался за вагу или продевал руку в балахон, – и те приглашали новую куклу очнуться, растаять, тоже начать жить… Марионетки взбирались к ней на плечи, совершая невероятные трюки,
на которые он такой мастер…
В общем, это был ослепительный каскадный номер, в конце которого «кукла Лиза» вдруг «оживала» под изумленные аплодисменты: видимо, изрядная часть публики до конца не была уверена, что та – живая актриса. И тогда… вступали первые аккорды «Минорного свинга» Джанго Рейнхардта, и Петька с Лизой танцевали тот завораживающий, поставленный им самим, пленительно-эротичный танец – нечто среднее между танго, ламбадой и чем-то еще, – который приводил публику в исступление.
Они танцевали не просто изумительно чисто, не просто филигранно-отточенно. Их танец имел грандиозный успех потому, что зритель остро чувствовал в нем ту потаенную интимную синхронность, ту отзывчивость движений двоих, которую невозможно достичь никакими репетициями и которая возникает лишь у многолетней пары.
...Они постоянно выступали, Петька даже ушел из театра, из которого, впрочем, давно порывался уйти: у них гастроли были расписаны на три года вперед. Забеременев, Лиза утягивалась и продолжала выступать, и выступала чуть ли не до самых родов… Ну а потом им стало не до выступлений.
...И пока я лечил Лизу в клинике «Кфар-Шауль», Петька метался, как безумный, в поисках кого-то, кто мог заменить ее на сцене.
Ничего не выходило: номер был сделан для Лизы и на Лизу, на ее миниатюрный рост и нереально малый вес. Девочки-подростки из детских танцевальных ансамблей, куда он немедленно кинулся, справиться с ролью не могли; среди взрослых артисток таких, кто поместился бы в коробку, просто не было…
И тогда в его голову – в недобрый час! – пришла идея «создать другую Лизу»: сделать перевертыш, номер – наоборот, одушевить куклу до такой степени, чтобы ни у кого из зрителей не возникло сомнения в ее человеческой природе.
Не знаю подробностей изготовления этого чуда – я был слишком далеко, а когда он звонил, его интересовала только Лиза и ее здоровье. Но из скупо оброненных слов я понял, что в основном он делал куклу сам, с помощью знакомого механика, из какого-то, выписанного из Америки, новейшего, удобного в обработке материала, по текстуре похожего на дерево, но гораздо более легкого. Главное, там была уникальная смешанная механика, которую они разрабатывали много недель.
Честно говоря, я представлял себе нечто подобное всем его куклам – смешным, теплым, причудливым созданиям (да он и не любил механических приспособлений, считая, что куклу оживляет мастерство артиста), – поэтому так обалдел в аэропорту, куда он не поленился приволочь для меня этот… сюрприз. Я увидел их двоих возле колонны в зале прилета, увидел, как Лиза машет мне приветственно рукой, устремился к ним и… да, это был изрядный шок! А Петька хохотал, как дьявол, не отпуская куклу, прижимая ее к себе: у той под мышкой был один из множества рычажков – или бог знает чего еще, – ответственный за горизонтальные и вертикальные движения головы, отчего она поводила туда-сюда головой на стройной шейке и кивала с Лизиным выражением лица, будто внимательно прислушивалась к нашим репликам…"

«Я заказал кружку «Карлсберга» и, решив, что успею вернуться до Петькиного выхода, отправился искать туалет, путь к которому оказался неожиданно долог, так что, когда я возвращался, уже звучало вступление к «Минорному свингу» и разъезжался занавес, открывая Эллис, сидящую в кресле в позе утомленного ожидания. И в ту же секунду изза кулисы разогнался Петька, припал перед ней на колено…
Я так и остался стоять в дверях все время танца, который был одним движением, одним кружением, волнообразным перекатом фигур поразительной пластической цельности; я не мог отвести взгляда ни на секунду, боясь потерять хотя бы миг этой радости зрения , хотя б единый поворот, едва заметный взмах руки.
Несмотря на то что номер замыслен был «на Эллис», я глаз не отводил именно от Петьки: каждая часть его тела, каждая мышца, казалось, существовали для данного движения в данное мгновение танца. С чеканной легкостью и неуловимой иронией его тело отзывалось голосу каждого из инструментов квинтета и мгновенно преображалось, в глубинных ритмах своего существа становясь то скрипкой, то гитарой, то банджо…
И весь номер так стилистически точно вписался в этот полутемный зал, с его декадентской обстановкой, с бархатом занавеса и кресел, изогнутыми шеями сумрачных ламп, со всеми листьями, желудями и летящими амурами в свинцовых переплетах витражей; казалось, в коробке маленькой кукольной сцены двигаются в изящном кукольном танце персонажи комедии дельарте…
Про Эллис я уже многое понимал: у нее, как открыла мне Хана, «колесики на пяточках». Но, черт бы меня побрал, это ничего не объясняло в его движениях! У негото, у него никаких колесиков нет! Каким же образом осуществлялось это конькобежное парное скольжение? Каким, ради бога, образом добивался он шелковых, женственных, абсолютно человеческих движений партнерши – бездушного истукана? И, наконец, почему танец двух, вполне одетых персонажей производил впечатление столь откровенной любовной сцены, что томительно сжималось, завидовало и тосковало по какимто несбывшимся страстям все твое естество?..
...Петька стоял, легонько обняв Эллис за талию, и время от времени оба они отвешивали благодарные поклоны публике. Аплодисменты все длились – восторженные, сокрушительные, требовательные… Однако повторять танец «на бис» он, само собой, не собирался.
Наконец – это было едва ли не главным в номере – он «ломал образ»: легко поднял Эллис – уже прямую, неживую, уже не женщину, а куклу – и так, подчеркнуто небрежно держа под мышкой, понес со сцены, как отработавший реквизит; и вслед ему понесся, накатывая и не спадая, вал новых аплодисментов: так это правда, – вы поняли? – правда, кукла!»